FIGHTING FOR A VOICE | BOB MILLER

In a tiny room deep in a Nairobi slum, eleven African youths sit huddled around a table lit by the glow of an exposed bulb. Each of them carries a different burden to the table, but what unites them is their vision. While most kids their age wander idly in the streets, these youth, exhausted from a full day of work and school, plan to solve their slum’s waste management problem.
Throughout Nairobi, various grassroots initiatives led by young people have begun improving the quality of life for those living in the direst of conditions. Termed “youth groups” on the street, these initiatives could represent the future of long-term socioeconomic development in Kenya.
In January 2008, I photographed Kenya’s most violent conflict since independence. The pictures I made during the post-election violence exposed a nation frustrated with broken promises. Two years later, I returned with my cameras to see if these new promises, this time made in blood, would be kept. Instead, I found progress in the most unlikely of places.
In Kibera, where mounds of garbage grow between makeshift buildings and along paths and residences, the Usafi Youth Group has managed to develop a waste management system apart from the financial backing of any foreign NGO or their own government. Youth volunteers dig pit latrines to clear mounds of waste, opening up plots for sustainable agriculture projects on the newly fertilized earth. Other groups have created community toilets and bathhouses, and free education sessions on reproductive health and HIV/AIDS are organized and taught each week, all by youth leaders.
“We have to create something for ourselves so that life can move on,” Moses Amondi told me in response to the post-election violence. “And that’s why every day we wake up… we struggle with our hands, you know? If you tell people that in Kibera there is an agricultural farm, people cannot believe, because of the assumption they have. It’s our desire as young people to excel, and we’ll only excel if there is another helping hand that can come along.”
In some areas, athletic groups led by volunteer coaches have also begun to form, preventing idleness and crime among youth while encouraging a sense of pride in their own abilities. In the outskirts of Nairobi, volunteer boxing coach Hassan Abdul Kasalini prepared a team of youths for a bout. “Every generation has an obligation,” Kasalini told me. “We have an obligation for the other generations. We want to make a good name for ourselves. We don’t want people to think, Kibera – violence, violence, violence – all the time.”
But youth reform in Kenya is not without resistance. Power wielding politicians are well aware of the threat youth reformers pose to their political and economic strongholds. Consequently, most youth groups are purposefully independent of any affiliation to their own government. According to a study by Human Rights Watch, since 2002 “youths in some parts of the country [have] been offered money in exchange for their [voter] registrations cards,” and reports confirm that a large number of killings were carried out by youth of the lowest socioeconomic status. Indeed, systemic poverty is the greatest leverage politicians have over their own people.
“We were fighting for a change,” Kamau “Kelly” Nganga, age 21, told me. “We were voting for change, but it never happened, so we had to fight. I cannot see the change now. It can be worse in 2012, because the corruption we were fighting is still there, high up.”
In April of last year, United States ambassador Michael Ranneberger called on the young people of Kenya to seize active roles in the reform of their nation. The envoy, who had been moving around the country interacting with young people, said he sensed “a sea change of attitude” in the nation’s youth – that “the youth have woken up.” He went on to describe “a tidal wave below the surface” that “at one point is going to break” (Juma, 2010).
The goal of this project is to bring to light that movement. By documenting the work of Kenya’s youth reformers and the political and social challenges they face, this project will contribute to a balanced global perception of poverty and progress in Kenya by highlighting an immensely positive theme: that passionate, determined youth can incite change in its world. Through a photographic essay and an accompanying multimedia video, this project will aid youth reformers in the distribution of their message, while influencing the flow of financial support toward their initiatives.

A community leader addresses a crowd of predominantly Luo youth at a weekly Kamkunji meeting in the Kisumundogo village of Kibera. Kamkunji is the Swahili word for “small gathering,” and it provides a weekly venue for individuals to speak out about issues vital to the community. The gathering started in 1990 when Kenyans first fought for a multiparty government. ©Bob Miller/Alexia Foundation

Youth of the Caribbean “Crew” rest as members wash vehicles for 100 Kenyan shillings. Caribbean Youth Reform gained its name after several violent youth in Kibera were “reformed” under the leadership of the organization’s founding members. Many youth groups began in 2008 as a result of the post-election violence which claimed the lives of over 1,000 Kenyans, and most operate with the goal of uniting the young people of conflicting tribes. ©Bob Miller/Alexia Foundation

Youth play the popular billiards game “Whiteless” at the former Railbreeze Pub in Kisumundogo Village, Kibera. Once an active bar and restaurant, the Railbreeze is now an empty hut where Kenyan youth pass the time. Idleness is considered one of the greatest threats to peace and stability in the slums; therefore, many youth groups have formed with the sole objective of providing a productive outlet for adolescents. ©Bob Miller/Alexia Foundation

Members of the Gange Youth Self Help Group in Kibera gather trash and transport it to a local dump site four to five times a day. Gange, which means "hard working," was started in 1996, and was the first youth reform project to take root in Kibera. ©Bob Miller/Alexia Foundation

Moses Omondi, 30, is pictured with friend and Chief Campaign Manager Joan Limbala in Kibera. Omondi currently serves as an elected Youth Leader at the sublocation level for youth in Kisumundogo, one of Kibera's many villages. With Limbala's help, Omondi hopes to be elected to the position of County Representative for Makina County in 2012. If elected, Omondi will represent Kibera as a new constituency before the governor, alongside two to four other representatives. ©Bob Miller/Alexia Foundation

Youth worker Moses Omondi teaches young children ages 13-16 about inner peace and how to respond to violence at a weekly Peace Club meeting at St. Juliet School. As a project of Tatua, which means "to solve," Peace Club was started in March 2011 to give Kenyans the tools and knowledge necessary to live at peace with oneself and among others. "We are teaching the young generation about the issues that can disturb peace," said Martin Musambai, a volunteer with Tatua. "They need to know how to safeguard themselves against a life of violence. If you target the children, give them the skills, when they are adults they will be able to resolve their own conflicts." ©Bob Miller/Alexia Foundation

Kamau "Kelly" Nganga, 22, walks through a predominantly Luo section of Kibera slum. Following the post-election violence of 2007/2008, many Kikuyu Kenyans were forced out of the slum by other tribes and forced to resettle in rural areas. Nganga, a Kikuyu, was protected by his involvement with Youth Reform, and is now one of the few Kikuyus left in Kibera. As a boxer with the Kibera Olympic Boxing Club, the fact that Nganga, a Kikuyu, represents the slum has been a surprise for many. ©Bob Miller/Alexia Foundation

Nganga trains with handmade cement weights under the direction of coach Hassan Khalifa, a Nubian. ©Bob Miller/Alexia Foundation

In a community gym, youth await the announcement of opponents as a boxing ring is assembled. Without a sponsor, equipment and supplies for Kibera Olympic Boxing Team are in short supply. The little equipment they have is passed between teammates before each bout. ©Bob Miller/Alexia Foundation

Members of the Kibera Olympic Boxing Club train for an upcoming bout in Nairobi, Kenya. As an effort to keep youth off the street and away from violence, athletic groups led by volunteer coaches have begun to form in the slums of Nairobi. ©Bob Miller/Alexia Foundation

All images  © Bob Miller/Alexia Foundation

Fonte

BIO
Bob Miller is a freelance photographer and multimedia journalist based in Syracuse, New York. Specializing in visual storytelling for editorial, non-profit and corporate clients, Bob implements a variety of media to give stories their most appropriate voice.
Originally educated in graphic design, Bob began photographing when he discovered his love for the photographic essay. Since 2006, his work has drawn him to Kenya, Sudan, Bolivia, Mexico and the United Kingdom, and has been recognized by the College Photographer of the Year competition and recently exhibited at the Getty Images Gallery in London. As a freelance photojournalist, Bob has covered human interest and conflict stories and has documented international music tours for clients such as Universal Music Group. His work has appeared in Rolling Stone, the Christian Science Monitor and Southern Living Magazine.
Bob graduated with a BA in graphic design with a cognate in journalism from Samford University, and is currently completing a masters degree in multimedia storytelling from the S.I. Newhouse School of Public Communications at Syracuse University. He and his wife Allison live in Syracuse, NY.

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WANGECHI MUTU

È una artista keniana, trapianatata negli USA, ma molto quotata a livello internazionale. Le sue opere (sculture, schizzi in bianco e nero, acquarelli, collage) ruotano attorno al tema dell’identità della donna nera contemporanea e del suo immaginario contaminanto dai modelli occidentali.
Wangechi Mutu predilige la tecnica del collage, cioè un procedimento molto africano, costruito sul riciclo e sull'assemblaggio creativo, che si rivela particolarmente adatto a esprimere concetti come la frammentazione e la stratificazione. I suoi primi collage sono su carta. Poi cominciano i lavori realizzati su fogli di mylar, una pellicola in poliestere trasparente, che può ricoprire gli oggetti ma non aderisce mai a essi completamente né cambia forma.


Wangechi non pone limiti all'assemblaggio: combina immagini tradizionali con pagine prese dal National Geographic e da altre riviste, cartoline africane con ritagli di riviste pornografiche, carta, glitter, scotch... Al centro di questi lavori c'è sempre il corpo femminile: rovesciato, dilatato, mistificato, amputato, riconfigurato sotto il segno dell'eterogeneità e del sincretismo.



Il corpo femminile rappresenta per Wangechi un naturale punto di partenza. Perché lei è una donna e perché lo considera, oggi più che mai, "luogo" privilegiato dello scontro politico e culturale. «Tutto ciò che appare come massimamente desiderabile o massimamente deprecabile e peccaminoso continua a trovare nel corpo della donna la sua collocazione», spiega in una glossa a uno dei suoi collage più riusciti, Adult Female Sexual Organs (è stato esposto alla Saatchi Gallery di Londra tre anni fa, ma purtroppo non lo ritroviamo nella monografia). «Per questo il corpo femminile porta su di sé i segni della propria cultura più di quanto faccia quello maschile».

 
Soffermarsi sulla costruzione di Adult Female Sexual Organs è molto utile per capire l'arte di Wangechi. Questo lavoro "comincia" dal disegno anatomico contenuto in un antico testo di medicina. Quell'immagine (gli organi sessuali di una donna adulta, appunto), però, non appare: è nascosta dalla fotografia di una donna bianca tratta da una rivista, una donna dai lunghi capelli e dal sorriso smagliante, ma di cui non si vede altro, perché è, a sua volta, "coperta" dal grosso profilo di un'africana, dallo sguardo intenso e le labbra turgide. Il tutto è fissato da grossi pezzi di scotch per pacchi, che finiscono con il simulare una fasciatura.


Il frammento di donna bianca coincide con lo spazio del cervello della donna nera. Lo scotch sottolinea l'artificiosità dell'aggregazione, la relativa estraneità dei pezzi. È un'immagine che cattura in modo immediato per la plasticità, i giochi di colore, il senso: c'è un esterno nero fortemente condizionato da un interno (l'immaginario? il sistema di valori?) bianco e patinato, ma entrambi gli elementi s'innestano su una specificità solo intuita, che travalica però i concetti di razza ed etnia ed è, appunto, il femminile.
Il discorso artistico di Wangechi comincia, quindi, con la rappresentazione della condizione particolare della donna nera, in bilico tra Africa e Occidente, ma si trasforma, strada facendo, in una riflessione più ampia, inequivocabilmente femminista, e in una critica serrata del presente. Non si tratta però di un discorso lineare e neanche moderato. Le opere di Wangechi non lusingano, ma turbano e disorientano.
Mettono in scena gli aspetti più paradossali, osceni e disumanizzanti della cultura occidentale, veicolata molto spesso proprio dalle riviste femminili: l'ossessione per l'immagine e la magrezza, l'ostentazione della gioia e dell'appagamento, le follie della chirurgia estetica.

Hamar Woman Maasai Girl Afar Girl Hamar Woman, 2010  Collage and contact paper; 13 1/2 x 31 inches (34.3 x 78.7 cm) framed

Oltre le contrapposizioni
A Shady Promise (Damiani editore, 2008) contiene molti inediti ed è suddiviso in quattro sezioni ("A Thin Line" sugli schizzi; "The Pin-Up", collage su carta; "Hybrid", collage su plastica; "Body as Space", installazioni). La cosiddetta serie delle "Pin-Up" evidenzia alla perfezione come anche le donne nere siano state contagiate dalla cultura o, meglio, dalla follia dell'apparenza occidentale.
Le pin-up, infatti, sono donne dalla pelle nera, ritratte spesso in situazioni che potrebbero sembrare africane (accovacciate per pestare il miglio, in cammino con un figlioletto al fianco). Ma certi particolari del loro look, come i capelli lisci e biondi o i tacchi a stiletto, ci dicono che siamo assai lontani dall'Africa da cartolina.



E l'esagerazione dei loro tratti, così come la presenza di elementi caricaturali presi di peso dal mondo animale o, addirittura, di protesi, ci avvisano che non ci troviamo di fronte a un lineare metissage. Le pin-up ridono, ballano e ostentano un'artificiale allegria. Hanno volti animaleschi o alieni, e talvolta protesi tecnologiche al posto delle braccia o delle gambe. Sono inquietantemente ibride.


Questo aspetto si rivela ancor di più nella "serie" successiva della monografia, "Hybrid". Le protagoniste di questi lavori attraversano la vita in modo spavaldo e trionfante, ma sono tutte drammaticamente prive di qualcosa (chi delle mani, chi dei piedi) o disumanizzate da appendici mostruose.


Cosa vuol dirci Wangechi attraverso queste figure? In una conversazione con Isolde Briemleier, curatrice, critica d'arte e suo interlocutore privilegiato all'interno del volume, è la stessa artista a spiegare: «Tento di raccontare gli elementi della spacconeria femminile e di sollevare interrogativi sull'identificazione etnica, attraverso la creazione di personaggi mitologici-futuristici che affrontino l'interminabile storia di questi dilemmi collettivi».


Il suo racconto suggerisce una serie di domande e riflessioni che non possono e non devono restare confinate alla donna nera. E, infatti, le donne di Wangechi (è lei stessa a sottolinearlo) non sono solo le nere in bilico tra Africa e Occidente, ma tutte le donne. Anche se questo non si rivela subito a chi guarda i suoi lavori. «Dal momento che io sono nera, molti danno per scontato che il mio lavoro parli solo delle donne nere. Per qualche misteriosa ragione, che sarebbe interessante indagare, la tendenza a confondere l'artista e la sua opera si fa più marcata, se l'artista è nero», osserva con un pizzico di polemica. «Ma, in tutta franchezza, non credo che abbia molto senso, nel presente, insistere sulla contrapposizione tra donne bianche e nere».



Le contrapposizioni binarie (bianco/nero, noi/loro, nord/sud...) sono il retaggio di un pensiero e di un linguaggio inadatti a raccontare la contemporaneità. Gli artisti dovrebbero, attraverso le loro opere, contribuire attivamente al superamento della logica binaria.

Esemplare in questo senso è l'opera intitolata Riding Death in My Sleep, in cui vediamo una figura femminile accovacciata e inerpicata su tacchi vertiginosi e vestita con una tuta che aderisce come una seconda pelle.
Questa donna, languida e triste, appoggia le mani sul terreno, si tiene in equilibrio o forse oscilla, affacciata su una sfera di terra su cui crescono funghi e bizzarre teste di uccello. «Si tratta di un personaggio etnicamente non riconoscibile, anche se la sua gestualità fa il verso alla posa accovacciata comunemente utilizzata nel fotografare le donne nere», osserva Wangechi.
Un personaggio ibrido, suggestivo e sofferente, che trascende, appunto, i concetti di razza ed etnia.

Stefania Ragusa, da Nigrizia di novembre 2008

http://www.gladstonegallery.com/

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